Gianni Dorigo, ecco un altro giovane politicamente impegnato, che si volge alla pittura per mediare il proprio pensiero. Ma proprio perché votato al confronto e alla partecipazione, dunque al dialogo, la pittura di Dorigo declina verso la scrittura, sia pure tenendosi rispettivamente a uguale distanza dalla sua genesi come dai suoi esiti. I suoi quadri, infatti, sono composti di una sola parola situata - ma dovrei dire ricavata- in una campitura pittorica dai colori elementari (per lo più il rosso ed il blu) prevalentemente monocroma. Quale che sia la zona germinale di queste-se cioè è la parola che si fa pittura o se è l' eidos che si fa logos poco importa. Il fatto è che Dorigo dubita, non è il suo un cogito cartesiano, un dubbio metodico. E' quella parte di ineffabile che sempre articola un pensiero che si dispone al dialogo. Dorigo diffida dai due media fino al punto di screditarli, perché possano suscitare nel cuore di un' ambiguità così moltiplicata il germe di un giudizio, lo spuntare di un sospetto, di un complesso di colpa-quasi un lapsus linguae- verso parole che tanto carezzano i nostri sogni ideologici.

C'è tutta una generazione di artisti che si è formata culturalmente sul "maggio del '68" e che, in modi diversi, svolge il tema del rapporto "arte-ideologia". Dorigo mi sembra tra quelli che cercano di risolverlo sconvolgendo i termini "arte al servizio dell' ideologia", tradizionali e spesso equivocanti (come in tante interpretazioni "spaesate" di murales), recuperando, invece, dell' ideologia, quei contenuti di creatività e di espressività, capaci di tradursi in termini di "lavoro artistico". La sua esperienza si svolge su due binari: il primo è quello del recupero e delle catalogazioni, attraverso le fotografie delle "Scritte sui muri", di un contesto espressivo spontaneo e "popolare" e di un particolare codice di segni e di gestualità, che il mondo dell' informale e della pop avevano già fatto emergere, seppure in termini più "formali" ed "estetici", all' attenzione. In questo ambito Dorigo usa la fotografia come strumento significante ideologicamente, e, in secondo luogo, "formalmente".
L' altro è quello pittorico, dove, appunto, il fattore ideologico, quello linguistico e semiologico diventano elementi costitutivi di un lavoro che va configurandosi in termini sempre più specifici, sul filo di una progressiva riduttività di "materia" pittorica e di "segno".
Il "muro scritto" resta ancora l' elemento diretto di riferimento, ma le scritte si sono personalizzate, non sono più filtrate a mezzo dei "media" comunicativi […] ma si rifanno alla calligrafia specifica, autografa, diventano "ideogrammi", come "ideogramma" diventa la traccia di colore espressa in un gesto espansivo, veloce, che recupera, dell' Action Painting, proprio, forse, il riferimento all' ideogramma orientale.
Quasi che il suo tema costante delle "scritte sui muri" intendesse riferirsi alla necessità di allargare, nello sconfinamento linguistico, quel filo concreto, aperto, di comunicazione che superi, anche, i termini di una "ideologia" settoriale per assumere una dilatazione autonoma, senza confini.

Gianni Dorigo è pervenuto alle immagini di oggi, incentrate su carte geografiche immaginarie, attraverso una ricerca molto sofferta: per il modo col quale è stata condotta ma anche per lo sforzo compiuto nella difficile impresa di superare il ciclo delle "scritte", pur restando nell' ambito di un certo espressionismo astratto dal quale erano stati caratterizzati fortemente gli inizi. Per questo la lettura dei dipinti più recenti si risolve nella decodificazione delle medesime chiavi allora imposte a una pittura "arrabbiata", secondo i canoni di un tipo di protesta in quel tempo in voga, ed evolutasi col mutare delle esigenze culturali; per cui l' espressione attuale nulla ha perduto di quella virulenza, solo attutita semmai dalla esperienza acquisita.
Dorigo ricompone tutti quei frammenti che erano stati apparentemente dispersi dalla esplosione della sua rivolta contro la pittura intesa come fatto estetico; e cerca di restituirli al faticoso riassemblaggio colmandone i tanti vuoti lasciati nella difficile reimpostazione ideologica, che non è cambiata nell' indirizzo ma nella visione dei problemi che vi sono connessi o direttamente coinvolti. Resta, nel fondo di queste "carte", ancora il significato sociopolitico delle scritte sui muri che hanno impegnato il pittore fino allo spasimo sullo scadere degli anni Settanta, con quel tanto di visionario che accompagnava l' innata attitudine alla considerazione ironica delle cose. L' urlo di quelle impennate, che erano state trasferite negli oli e nelle tempere con tagli verticalizzati come sfoghi liberatori verso il cielo, si è diffuso ampliando l' area di ricerca; ed è valido strumento nell' impegno di oggi, anche se in apparenza questa dilatazione del grido ne comprime il tono. Solo in apparenza.

Nello stesso momento in cui la pittura e le arti visive in senso ampio, pur dichiaratamente denota un luogo, indica non più quel luogo, ma quelle e tutti gli altri insieme, cioè uno e nessuno. Viene insomma ribadita una possibile condizione umana laddove, appunto, si rappresenta lo spaesamento, inquietante sensazione di assenza.
Uno degli elementi che caratterizzano le società contemporanee è appunto lo scollamanto, presenza-assenza, fra l' unicità dell' esperienza umana e la molteplicità di esperienze simultanee, cioè l' acquisto dono dell' ubiquità garantito dai mezzi di comunicazione tecnologici.
Nei confronti di una problematica di questo genere si è sviluppata negli anni la ricerca di Dorigo, è emblematicamente mutato il punto di vista fra l' artista e la realtà, addensandosi lo sforzo creativo in alcuni momenti o cicli pittorici. Così si passa dalle "scritte sui muri", memorie fra l' ironico e l' affezionato di un' umanità nascosta e che appare solo attraverso queste sedimentazioni segniche, ai "teatrini", da intendersi certo nelle dimensioni di fragilità, di quel luogo dove si svolge la commedia umana, e le "carte geografiche", che ammettono la possibilità di ritrovarsi, ma esclusivamente nella pittura, unica dimensione o realtà di quelle che sembrano essere regioni del globo.

Che cos' è un "libro d' artista", se non un lavoro tra l' artistico, il letterario, il grafico, se non il tentativo di realizzare una sorta di "piccolo modello" di un' opera al vero; di molte, anzi, dal momento che il "libro d' artista", oltre che un lavoro in sé compiuto, rappresenta, per ogni sua pagina, un preciso "specimen", così come lo è spesso il gioiello d' artista.
E' insomma come per un compositore una piccola sonata da camera, nei confronti di un' opera concertistica… Ma è anche, spesso, in se stesso, un' opera compiuta e assolutamente indipendente dal resto del lavoro. Implica, anche, un contenuto narrativo, assume un significato che è altro da quello del quadro, e come tale richiede un diverso metro di giudizio.
Per Gianni Dorigo il "libro" manufatto, realizzato, ogni volta, come "oggetto d' arte", rappresenta, insieme, il sogno del viaggio, l' aspirazione ad una sorta di nomadismo, il desiderio di conoscenza di paesi lontani; lontani non solo nello spazio, ma anche nel tempo, fino ad assumere una condizione quasi mitica; con continui rimandi di carattere letterario che vanno dal Milione di Borges; l' allusione a paesi lontani si esprime, spesso, attraverso un nome che occupa lo spazio pittorico della pagina, uno spazio spesso informale, giocato sui grigi, sui bianchi, sui neri, con tocchi brillanti di rosso, di giallo, di blu…
[…] Dai primi libretti, raffinatissimi, degli anni ottanta, di una ricchezza, di una preziosità, che fanno pensare ai codici miniati rinascimentali (l' oro vi ha, infatti, largo spazio), fino ai più recenti, di carattere più chiaramente pittorico, e più vicini, per molti aspetti, alla contemporanea ricerca pittorica di Dorigo, più di dieci anni di ricerche si snodano in un panorama ricco di passione, di significati di diversa e complessa derivazione, di carica emotiva, e anche di un lirismo sottile, che Dorigo riesce a fondere e chiudere in una sintesi, infine, squisitamente formale.

Godzilla dipinto

Il vecchio lucertolone compare come una macchia viva nel caos della metropoli dipinta. E a me viene in mente un' altra immagine, un altro tempo, un altro spazio: la passeggiata dei quattro cavalieri nell' alba tragica del massacro.
Sono passati certo più di vent' anni, ma mi ricordo ancora di quella magica inquadratura dal Mucchio selvaggio che Gianni Dorigo, allora ragazzo, aveva "lavorato" con leggeri interventi personali.
Sin dall' inizio dunque, il cinema è stato una delle fonti capitali della sua pittura: ora, in casuale coincidenza con gli arditi produttori di Hollywood, Dorigo ha pensato di risvegliare Godzilla, il vecchio lucertolone appunto.
[…] Godzilla sorge dal terrore nucleare, dalle memorie di Hiroshima e Nagasaki che ancora sconvolgevano il Giappone nel 1954.
Forse Dorigo, che in un suo precedente percorso ha visitato i "luoghi del martirio", è stato affascinato proprio da questa origine atroce, che sottintende la conoscenza del dolore.

Godzilla

[…] Dorigo, recuperando la figura del mostro come ci viene proposta dalla cinematografia e dalla grafica pubblicitaria, crea una specie di icona contemporanea, dove il soggetto viene isolato dal contesto narrativo della fiction per innescare un "dialogo" con la materia pittorica.
Qui viene confermata l' essenza della realtà quotidiana, ibrida e bifronte, generata dalla nostra società doppia di ogni attributo, che scambia continuamente ogni connessione tra logica e prassi, etica ed estetica, fino alla scienza e la fantascienza. Si sottolinea così la simbiosi tra una forma sintetica, monolitica, e una truccatura percorsa di graffi, segni, pennellate, colori distonici, sottolineature suggerite da un decoro ora elementare ora stilisticamente parodico, come un' improvvisazione da murales o da graffiti metropolitani. Fatto sta che Dorigo rielabora una serie di imprinting collettivi come materiale proprio e sempre in una dimensione pittorica, lasciando ben intravedere il lavoro di progettazione, di studio, di costruzione, di innesto, di levigatura che sostiene ogni opera.

Godzilla

Neutro quel tempo
E senza divinità.
Scossoni geofisici
Come guerre stellari, calcaree vignette
Tra mostri in terra
E in volo.
Video clip a frammenti
Da interpretare
Dopo millenni.

NBA mesozoico
Senza sponsor
Né tifosi
In atmosfere
TERRA
ACQUA
ARIA
FUOCO

Nel cinema immaginario che dirigo
Proietto i quadri di Dorigo
E sul grande schermo rivive l' intrigo
Tra cinema e pittura che non sbrigo
Perché arricchisce ogni rigo
E libera la fantasia dal castigo
Di tutti quelli che si sentono Don Rodrigo
Che andrebbero buttati oltre Rovigo
Ma che dico oltre Zurigo
Oppure sarebbe meglio congelarli in un frigo
Mentre io come una pianta odorosa di spigo
Sentendomi quasi un figo
Mi godo i quadri di Dorigo.

Immagini di cinema

Il cinema è una moderna "finestra sul mondo", come lo fu la pittura figurativa prospettica a partire dal Quattrocento, come lo fu il "teatro all' italiana" nell' Ottocento, e come è più modernamente la televisione. Una finestra sul mondo: nel senso che il suo presupposto fondamentale è che vi sia uno spettatore che ha voglia di dare uno sguardo alla realtà che lo circonda. Queste sono osservazioni assai banali: meno banale, però, è il fatto che esistono anche "finestre" complementari, che aprono spazi di comunicazione fra l' esterno e l' interno, fra l' aperto e il chiuso, fra la luce e l' oscurità. Perché questo accada, occorre trovare dei luoghi collettivi in cui creare finestre che rinviano al luogo della visione. Questi luoghi esistono, e sono per lo più i muri delle città. Su di essi campeggia quella comunicazione pubblicitaria di spettacolo che crea un desiderio di fruizione fondato sull' attesa e sull' immaginazione. L' informazione sullo spettacolo ha sempre ben interpretato questo suo ruolo, proponendosi come una vera e propria "arte speciale". Anzi, a ben guardare, si potrebbe perfino dire che la pubblicità moderna nasce dai manifesti per il teatro o per il varietà dipinti da Toulose-Lautrec, da Mucha e da tanti altri, e poi con quelli per il cinema. La lunga premessa serve a capire l' originalità, concettuale prima ancora che tecnica, delle opere di Gianni Dorigo. Dorigo, infatti, si ispira ai manifesti cinematografici, da cui trae ispirazione e addirittura repertorio iconografico. Tutto ciò, fin qui, è già avvenuto: basti pensare al cubismo, al futurismo, al dadaismo o alla pop art americana, magari nella versione italiana di un Mimmo Rotella, che li adoperava come fonte per i suoi "decollages". Che si trattasse di sostituti materiali dei colori della tavolozza o che fossero ripetizioni dell' iconografia della vita quotidiana, comunque i manifesti del cinema erano delle citazioni: di cose dal mondo, alle quali sottrarre significato, o di idee del mondo, di cui invertire il senso. Dorigo, invece, fa un' altra cosa. Ridipinge i manifesti - che non sono più gli stessi - come soggetti di " quadri da cavalletto ", e li reinventa, aggiungendo magari scrittura o combinandoli in composizioni come se si trattasse di natura in posa. E così, paradossalmente, compie un' operazione concettuale, proprio mentre esibisce, al contrario del concettuale, la mano autrice dell' artefatto e del virtuosismo tecnico. Il cammino segnalato all' inizio, che partiva dalla pittura, e lentamente ma inesorabilmente conduceva alla pubblicità e alla sua affissione, si volge all' indietro. La pubblicità (quella pubblicità: fonte dell' immaginazione contemporanea, e soprattutto dotata di forte componente narrativa) torna verso la pittura, riscopre le sue origini antiche e ormai cancellate. Il pregio, peraltro, consiste proprio nel non limitarsi ad enunciare il percorso che abbiamo detto, producendo un' arte filosofica ma magari noiosa, ma a praticarlo coi mezzi medesimi del dipingere, affrontando così i rischi inevitabili che l' esibizione tecnica impone all' artista, ma che spesso costituiscono anche l' obiettivo della sua sfida e delle sue soddisfazioni.

Ombre rosse (Lo schermo dipinto)

Il dolce Kong, indomito scimmione, grida la sua disperazione, forse già presentando il volo fatale dal grattacielo più alto. Ed è bello immaginare che il suo urlo sia una sorta di richiamo all' amico-nemico Godzilla, il lucertolone giapponese risvegliato dalla paura nucleare. Così, con un quadroflash, Gianni Dorigo salda idealmente una sua mostra di ieri (appunto dedicata alle infinite metamorfosi di Godzilla) a questa nuova esposizione, un altro viaggio dentro al cinema del passato prossimo, scomposto e reinventato dalla sua fantasia di pittore. Non ci sono barriere o classifiche di qualità (la serie A e la serie B, categorie fragili ed ingannevoli). Così i mostri in bianco e nero della fantascienza anni cinquanta si possono mescolare al Dio, solitario e pietrificato, del sommo Dreyer; gli aerei in volo nei cieli della seconda guerra mondiale evocano la memoria di altre ardite picchiate e di altri mucchi selvaggi; la vana saggezza del sangue (o delle "sanguinarie") ci porterà fatalmente a una deviazione senza sbocchi (un tragico "Detour"). La "vertigine" è il sentimento dominante, sul tetro campanile in cui la donna di Hitchcock dovrà vivere (e morire) due volte o sulla scalinata in cui si infranse il sogno rivoluzionario di Eizenstejn e dei marinai della corazzata Potemkin. Stravagante cacciatore di immagini, Dorigo per la sua mostra non ha lavorato soltanto sui "migliori film della sua vita", ma su alcuni fotogrammi che hanno colpito la sua fantasia, scegliendo a volte frammenti o manifesti da opere a lui sconosciute. Fra le sue carte però, durante una visita amichevole nello studio-cantiere con alcuni quadri ancora in costruzione, ho trovato una sua privata "Piccola storia del cinema" un centinaio di titoli prediletti, messi in fila in ordine cronologico dal Gabinetto del dottor Caligari (1920) di Robert Wiene a Nuvole in viaggio (1996) di Aki Kaurismaki (gli ultimi cinque anni non sono stati ancora catalogati o non hanno lasciato emozioni profonde nel suo cuore di spettatore). Insomma c'è alle sue spalle un lavoro da critico-ricercatore da cineteca. Ma la filologia stavolta è cancellata; e credo che sia stata giusta la scelta di seguire per questo viaggio dentro alle ombre rosse e nere di uno schermo da ridipingere, un altro itinerario, più libero e non vincolato al criterio della qualità (ancorché personale e soggettiva). Mentre altri pittori si ispirano (che so) alle nature morte o vive, ai volti e ai corpi degli uomini e delle donne, alle suggestioni dei panorami e dei colori, Dorigo fruga nelle sue memorie da sala buia (o caverna dei sogni). Si mette davanti alla tela e deforma (riforma) figure e sensazioni remote, in alcuni casi precedenti anche alla sua infanzia: così ripartire alla ricerca del favoloso regno della Corona di ferro o ritrovarsi davanti al tribunale da caccia alle streghe di Dies irae, in fondo sarà lo stesso. E non casualmente gli anni sessanta sono il punto ideale di fermata. Non perché il cinema che è venuto dopo sia stato poeticamente insignificante, ma forse perché bloccando la porta del presente-futuro si possono sentire meglio i fremiti del passato. Più che un' operazione nostalgica, da vecchia pop-art, la "pitturafilmica" di Dorigo sembra suggerire la possibilità di un' autobiografia collettiva, non priva di dolore e di malinconia. Mi ritorna in mente una riflessione, scritta qualche decennio fa da Italo Calvino: "Il cinema della distanza che aveva nutrito la nostra giovinezza è capovolto definitivamente nel cinema della vicinanza assoluta. Nei tempi stretti delle nostre vite tutto resta lì, angosciosamente presente; le prime immagini dell' eros e le premonizioni della morte ci raggiungono in ogni sogno; la fine del mondo è cominciata con noi e non accenna a finire; il film di cui ci illudevamo di essere solo spettatori è la storia della nostra vita".